Плеяда 42

Венеция в русской литературе XVIII века

В преддверии русской венецианы. - Особенности описания Венеции в путевых заметках П. А. Толстого и Д. И. Фонвизина. - Знаки Венеции в комедиях и интермедиях, представленных при дворе императрицы Анны Иоанновны. - Черты исторической Венеции в трагедии М. М. Хераскова "Венецианская монахиня"

В литературе первой половины XVIII века венецианские начала порой присутствуют в невычлененном виде. Здесь мы прежде всего имеем в виду итальянские пьесы, составившие основу репертуара придворного театра императрицы Анны Иоанновны 9. (Подробнее об итальянских комедиях в репертуаре русского придворного театра этого времени см. Presenti M. C. Arlechino e Gaer nel teatro diletantesco russo del Settecento. Milano, 1996.) Не тексты пьес, но их сценарии в подробном изложении собраны В. Н. Перетцом в книге "Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе имп. Анны Иоанновны в 1733 - 1735 гг.". Из сорока приведенных в книге сценариев восемь связаны с Венецией, упоминаемой как место действия пьесы. Однако все эти комедии и интермедии были лишь переводами итальянских текстов, а "венецианские" сценарии содержат минимум характерных признаков водного города и по сюжету, составу действующих лиц и структуре диалога повторяют строй прочих произведений данного репертуара, выдержанного в стиле commedia del arte.

Действие большинства пьес происходит в "камере", то есть в комнате, в доме, однако есть там и сцены, вынесенные, согласно замечаниям сценария, в город. Именно в этих сценах проступает иногда специфика Венеции как места действия, по крайней мере, в некоторых внешних ее чертах. Однако порой и в домашних эпизодах как знаки города появляются типично венецианские персонажи. Так, уже в перечне действующих лиц комедии "Француз в Венеции" наряду с традиционными Панталоном, Дианой и Аурелией, Силвием и Одоардом, Бригеллой, Смералдиной и Арлекином возникает гондольер Момол, с уточнением - "судовщик", именуемый в тексте сценария просто Гондольером. Любопытно, что Гондольер здесь выступает не в своей прямой роли, а выполняет функцию Арлекина, который в данном случае представлен прежде всего как любовник римской куртизанки Смералдины, но без своих традиционных театральных "игрушек". Гондольер в этой пьесе то "приготовляет уборной столъ своего господина, кропчучись, что они больше любят Бригелла. ",10 (Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе имп. Анны Иоанновны в 1733-1735 гг. / Сост. В. Н. Перетц. Пг. 1917. С. 182.) то опекает француза Мосио и бранится с Бригеллом, то подслушивает заговор Бригелла и Арлекина и раскрывает его Панталону и, наконец, вместе с Панталоном разоблачает Смералдину, Бригелла и Арлекина. Словом, Гондольер здесь приобретает все черты персонажа commedia del arte, вписываясь в ее ролевой расклад. При этом именование профессии превращается в имя героя, по каковой причине гондола и каналы оказываются уже атрибутами необязательными.

Однако есть в "венецианских" сценариях и другие варианты. К примеру, в комедии "Клятвопреступление" гондольер выступает и в своей прямой функции. В сцене, отмеченной уточнением "Театр показывает канал", "Табарин после нескольких игрушек с своим Гондольером, выходит из лодки за вспоможением того Гондольера. Удивляется он великолепию града; после чего говорит, что он оставил все свои вещи у Почтаря, а сам приехал на перед, чтобы уведомиться, где живет Панталон. Спрашивает он о нем Гондольера, которой ему сказывает, что он не знает двора его. Табарин нанял у него гондол его, пока он найдет Панталона. "11 (Там же. С. 322.). Завершается сцена тем, что Гондольер смеется над разыгранным Табарином, который "после некоторых игрушек, сел в гондол, чтобы поехать в Риалт, где сбираются все купцы. "12. (Там же. С. 323.) Так в тексте комедии отдельными штрихами проступает город, увиденный глазами одного из героев, что для сценариев в целом - явное исключение из правила. Из восьми "венецианских" пьес только сценарий "Клятвопреступления" содержит конкретные приметы места действия.

Та же условность пространственных характеристик, но с попыткой представить приметы венецианского исторического быта, присуща более позднему драматическому сочинению - трагедии М. М. Хераскова "Венецианская монахиня" (1758). Это первая пьеса Хераскова, шедшая на сцене, по утверждению В. Всеволодского, еще в университетских стенах и "сразу же определившая идеологическую линию московского театра"13. (Всеволодский В. История русского театра. Л.; М. 1929. Т. 1. С. 153.) На наш взгляд, это "сразу же" не совсем точно. На театральную сцену трагедия попала лишь в 1780-х годах и была встречена неоднозначно. Значительная часть театральной публики одобрила постановку, но И. И. Хемницер в эпиграмме "На трагедию "Венецианская монахиня"" писал:

Венецианская монахиня живет,

Как должно жить, оставя свет,

И в люди для того не хочет появиться,

Что, быв освистана, опять того ж боится.

Эти замечания нуждаются в некоторых уточнениях, ибо героем событий оказался не просто некий молодой человек и даже не сын сенатора, как у М. М. Хераскова, а сенатор и посол Венецианской республики в Англии Антонио Фоскарини. Он действительно был обвинен в измене и казнен в 1622 году. Несколько месяцев спустя Совет десяти признал его невиновным и реабилитировал. Предания позднее романтизировали этот сюжет, в каковом виде он вошел и в некоторые исторические исследования.

В целом русская литературная венециана XVIII века, как видим, еще бедна произведениями и, что особенно важно, она практически не касается венецианской метафизики, позднее организующей венецианский текст русской литературы. Но она уже заявляет о себе как о явлении эстетическом и, следовательно, создает предпосылки для формирования в последующей литературе художественного образа Венеции.