Живописцы венецианской школы позднего барокко и рококо

Нет сомнения, Маффеи — один из наиболее привлекательных художников венецианской школы XVII века. Он, конечно, особенных высот не достиг, но все же был достойным живописцем. Но и у Маффеи слишком очевидна слащавая привязанность ко всем художественным издержкам венецианского чинквеченто. Он постоянно что-нибудь заимствует у Тициана, Веронезе, Тинторетто, маньеристически перемежая все это с цитатами из Калло, Блокландта, Белланже, прежде чем, как говорится, «пристать» к Строцци и Лиссу. Но в результате смешения колористических приемов старой живописной школы с более поздними судорожно-изогнутыми позами фигур получается лишь малоубедительный «штюк»— ни богу свечка, ни черту кочерга: ненастоящая трагедия и ненастоящая идиллия. Взгляните, например, на «Троицу» из Виченцы. это какая-то смесь Шекспира и Кьяберры, или вспомните о дерзостном, почти в духе испанских плутовских романов, изображении «Мученичества францисканцев в Нагасаки».

Только в конце XVII века венецианцы наконец замечают, что они более чем на сто лет отстали от великих идей «барочной» живописи, вышедшей уже за пределы Рима и ставшей европейской. Тогда они начинают путешествовать.

Первый из венецианских художников-путешественников — Себастьяно Риччи — склонен еще, как и все венецианские живописцы XVII века, к подражанию своим предшественникам, почти плагиату. Но тем временем растет его кругозор, приобретая европейский характер, и Риччи начинает понимать, что любая идея в изобразительном искусстве на протяжении последнего столетия давно уже утратила местную исключительность. Риччи, например, первым осознал, что наиболее значительными плафонами, созданными в конце века, являются не творения Фумьяни в церкви Сан Панталеоне, а Луки Джордано во Флоренции, в Неаполитанском монастыре цистерцианцев или в Мадриде. Следуя этим последним образцам, он уже в начале XVIII века — несколько, правда, отстав от генуэзцев, но опередив французов, — сумел положить начало своеобразной разновидности «рококо».

Позднее на его искусстве плохо скажется невероятная всеядность в области культуры, придающая множеству его созданий характер «репортерского» отклика на различные явления в европейской художественной жизни, а также на живопись французов от Пуссена до Ювене. Выставленный на Венецианской выставке алтарный образ 1708 года также почти невыносим из-за многочисленных заимствований у Корреджо, Карраччи, Веронезе и Бассано, в то время как «Экстаз Святой Терезы» из-за подражания французам не стоит ни одного из творений Ресту. Но в аллегорическом наброске с «Явлением». носящем характер беглой «импровизации», можно почувствовать будущие находки Фрагонара.

Другой путешествующий венецианский художник — Джованни Антонио Пеллегрини — сумел тоньше, чем Риччи, ощутить новые веяния своего времени. Он рано понял, какие новые горизонты открывали искусству XVIII века последние свободные композиции Луки Джордано. Картина со «Святым Витале». но она не принадлежит к лучшим созданиям этого художника. Но во многих других произведениях — от «Сюзанны» (прежде в собрании Кремера) до падуанского алтарного образа и наддверных росписей в Поммерсфельдене и Мюнхене, он уже попадает в струю «капризного» искусства нового века с его нежным переплетением едва намеченных воздушных форм, но не в виде тревожного водоворота, а в виде нежного кружения розовых лепестков. Парижский плафон Пеллегрини для Королевского банка (1720) сыграл, возможно, решающую роль в становлении художественных вкусов во Франции в XVIII веке, и к вкладу Пеллегрини

в европейскую живопись, как уже заметил Фьокко, надлежит еще вернуться. Пеллегрини к тому же был свояком той самой Розальбы Каррьеры, которую считают обычно поверхностной художницей, но которая на самом деле является самой талантливой во всей истории итальянской живописи.

Таким образом, мы проникли в самую глубь популярнейшего венецианского XVIII века, в котором шкала ценностей установилась, похоже, уже издавна. В последние годы к тому же некоторые историки искусства все более склонны, кажется, считать Пьяццетту и Тьеполо чуть ли не живописцами мирового значения, звездами первой величины, вокруг которых вращаются в виде симпатичных спутников так называемые «малые мастера». Но если к художникам венецианской школы XVIII века подойти с меркой, соответствующей культуре того времени, то есть с европейской меркой, то, возможно, картина радикально изменится.